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Bio

Born in Pietrasanta (Tuscany – Italy). Studied Art history at Pisa University and lived in London after degree. Worked as director and editor for documentaries and video art for three years. Around 2004 she developed a new technique cutting fabric and wallpapers.

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This experimentation starts with silhouettes and shapes of  single objects and items like lamps, chairs, furnitures. Lately she has started creating landscapes and interiors cutting figures out of textiles and putting them on walls. Nowadays she’s focused on temporary and permanent installations for exhibitions and public events.

Ever since her graduation she has been working with other artists as curator and critic art reviews under the name of Elisa Giannini.

Teresa Cinque. Golden Age – Silvia Ferrari Lilienau 

Questa volta parto dal negativo fotografico, o dall’altra faccia della medaglia, prendo cioè spunto da due “limiti” che Teresa Cinque avrebbe individuato nel suo lavoro.  All’inizio dell’estate, Teresa e io abbiamo deciso di scriverci riflessioni sparse. Ha aperto le danze lei, e proprio dalle sue prime battute incomincio a dipanare il filo delle riflessioni che ne sono derivate.

Il primo “limite” sarebbe il controllo razionale. Teresa diceva di aver messo a fuoco che l’ispirazione per i nuovi lavori dovesse essere lasciata molto libera, perché sottraendo senso le opere avrebbero guadagnato in “luccicanza”. Luccicanza mi è parso un termine che ben si ricongiunge alla doratura dell’età che il titolo della mostra magnifica, più ancora di luccichio o brillantezza. Luccicanza ha in sé, insieme con la luminosità, una specie di vaghezza che porta all’indietro. Per libere associazioni di idee, ho pensato a certe foto Polaroid scattate tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta da Andrei Tarkovsky, regista di Nostalghia. 

Sono fotografie anche di brani del quotidiano, privi di straordinarietà tematica. Ma c’è quella luccicanza, un ritaglio sovraesposto che crea un improvviso vuoto temporale. Per cui gli oggetti sono riconoscibili e persino tenui, nella loro ovvietà – letti, case e alberi, staccionate, vasi di fiori –, ma vengono assolutizzati da spicchi di luce inattesa, che li scioglie dal reale cui pure appartengono. Teresa Cinque presta speciale attenzione alla luce, quando installa le sue composizioni. Non si tratta solo di aggiungere figurazioni a una parete, si tratta piuttosto di animare una parete con figurazioni. Allora, se il senso è muovere il supporto sino a dissolverlo, illudendo che quello non sia un muro, ma un bosco, un tappeto volante, un lampadario che scende dal soffitto, la fonte luminosa è fondamentale, per la sua capacità di richiamare a sé i colori delle stoffe impiegate e di valorizzare la forma di ogni tessera dell’insieme e l’insieme tutto, infine. Il supporto arretra, l’oggetto riprodotto emerge. Ma, appunto in quanto luccicanza, c’è anche una luce sotto pelle, se possibile, che va oltre l’illusorietà della perizia tecnica, e determina l’atmosfera. Allora l’apparenza è doppiamente ingannevole, e però non per il gusto del tromper, direi piuttosto per una sorta di nostalgia del reale. Perché mai fare il verso a una pianta, a una distesa di foglie, a un gruppo di betulle? È chiaro che l’intento non sia dimostrativo, non si intende ribadire l’evidenza del saper comporre. E qui si tocca il presunto secondo “limite”: l’incanto della bellezza. Il bisogno di rispondere a canoni di armonia che si radicano all’idea fondante di classicità. Come un specie di tensione ineludibile, che trascenda una volontà di scelta. Rifare il reale con stoffe preziose scopre il desiderio, se non il bisogno, di fermare temporaneamente una bellezza, e provare a non governare questo bisogno, lasciare che la luccicanza emerga, permettersi dunque di provare nostalgia di una bellezza che è perduta al contemporaneo, perché spesso sbrigata come formalismo disimpegnato. Capita infatti che Teresa Cinque si ponga il problema di giustificare le sue scelte,  passo inevitabile per gli artisti che si interroghino sul proprio fare. Per poi concludere citando parole che l’hanno colpita, dell’artista Flavio Favelli: «Io faccio delle opere perché le vedo, punto». E aggiungere che le piacerebbe provare a parlare d’altro, quando richiesta di spiegazioni; per esempio virare verso la cucina o la meditazione. A proposito di questa voglia di eludere esegesi, io stessa le dicevo che ho come l’impressione di non pormi più di fronte all’arte contemporanea per pretendere di capirla. Quel po’ di esperienza sopraggiunta con la militanza a volte mi ha reso stucchevole l’imperativo di comprendere. Dunque le confessavo di essere ormai interessata solo al potere permutativo dei lavori contemporanei, e ammettevo di aver riconosciuto nella sua poetica proprio questo senso di trasformazione, di passaggio da uno stato all’altro, pur attraverso processi mimetici. Non a caso l’attenzione di Teresa Cinque va spesso alla natura, certo riconoscibile ma sempre cangiante e priva di soluzione, se non nella sua stessa ciclicità. Si parte dalla traduzione su parete del soggetto prescelto, che conduce all’alterazione  del supporto, persino modificato nella sua consistenza apparente, come se il peso del muro coincidesse con quello dei tessuti, e il muro si assottigliasse divenendo diaframma ideale tra lo spazio oggettivo e una visione. Se l’archetipo è la pittura parietale pompeiana – già si ebbe modo di parlarne quando   due anni fa Teresa installò il suo Velvet Park in una sala del Consolato Generale d’Italia a New York ¬, il confronto attuale è con la street art. Ma la distanza è quasi maggiore dalla street art che non dalla pittura di età romana, e non solo per l’operare in interni anziché aprirsi alla strada, o per i tempi d’esecuzione ben più lunghi; semmai per la stessa differenza che corre tra un racconto e una vignetta, quand’anche del racconto fosse offerto solo l’incipit. Uno stencil o un intervento pittorico di street art concentrano in sé, nel giro delle proprie linee o campiture, un appunto polemico, un commento veloce a specchio del quotidiano. Ripetere a parete parti di quel quotidiano, variandone la componente materica e l’angolazione, e però astenendosi da ogni chiosa, è ribadirne la presenza, ricordarne quasi la forza ontologica. Farne un monumento. Infatti Teresa Cinque aveva in un primo tempo immaginato di inserire nel titolo della mostra proprio la parola “monumenti”, alludendo anche al carattere celebrativo dei lavori. Salvo poi deviare verso l’evocazione di un ipotetico prima, di per sé più integro e migliore, un’età dell’oro in cui tutto ha giusta collocazione e valore, al di là del senso.

Pavia, agosto 2016

Teresa Cinque.Golden Age – Silvia Ferrari Lilienau (Translation by Flora Mary Falcone)

This time I’m going to start with the negative image, the other face of the coin: I’ll start with the two “limits” Tesera Cinque found in her work. Teresa and I decided to write down scattered thoughts. She started off, and let me now unravel the thoughts we came up with. The first “limit” was the rational control. Teresa said she wanted to focus on letting the inspiration for her work roam free, and that holding back good sense would bring an increase in “shininess”. Shininess, I think, is a term that fits well with the golden era the title of the exhibition praises, more than the words sparkle or brilliance. Shininess possesses, together with brightness, a somewhat vague quality that carries back. Through loose associations, I thought of some Polaroid photos taken by Andrei Tarkovsky – director of Nostalghia – in the late Seventies and early Eighties. They represent pieces of everyday life and lack in exceptional or extraordinary themes. But there’s this sense of shininess, an overexposed clipping that creates a sudden time-lapse. The objects in the photos are recognisable and even dull in their simplicity – beds, houses, trees, fences, flower pots –, but are dignified by unexpected rays of light which untie them from the reality they belong to. Teresa Cinque pays special attention to the light when she installs her compositions. Because it’s not just about adding shapes and pictures to a wall: it’s about animating it. If the meaning of this is to move the support as far as dissolving it, pretending that what is in front of us is not actually a wall, but a wood, a flying carpet, a chandelier, then the source of light is fundamental: because of its ability to summon the colours of the fabrics around it and enhance the shape of both the single parts and the work as a whole. The support withdraws, and the subject emerges. There’s also a surface light that surpasses the illusion of expert technique, if possible, and goes so far as to determine the atmosphere. Appearance is twice as deceptive: not for the sake of tromper per se, but for a sense of nostalgia for reality. Why simulate a plant, a stretch of leaves, a birch forest? The intent is obviously not merely demonstrative, the aim is not to confirm one’s ability in composing. Here we have our second “limit”: the spell of beauty. The need to respond to harmony criteria which take root in the ideals of classicism. Like a sort of inevitable tension, that transcends the will to choose. To reproduce reality with precious fabrics unveils the desire, if not the need, to temporarily fix one beauty, to release this need, to let the shininess emerge, to allow oneself to feel nostalgic for a kind of beauty which is lost nowadays, as it is too often dealt with as if it were uninvolved formalism. In fact, it is a habit of Teresa Cinque’s to try and justify her own choices, as it is common amongst those artists who question their work. She then finishes up citing the artist Flavio Favelli: «I come up with some works because I envision them, that’s it»
And adds that she would like to try and talk about something else when asked for explanations, such as cooking or meditation. On this topic, about wanting to avoid exegesis, I was also telling her I am under the impression that I do not face contemporary art expecting to understand it any longer. The experience I have acquired over the years has at times turned the need to comprehend from peremptory to sickening. I confessed that by now I’m only interested in the permutable quality of contemporary artworks, and that I had recognised in her poetry this sense of transformation, of transition from one stage to another, always in mimetic processes. Teresa Cinque, in fact, often pays attention to nature, distinguishable yet iridescent and free from definite ending, only found in its cyclic nature. The starting point is translating the chosen subject onto the wall. This leads to the alteration of the material support, which is modified within its apparent consistence, as if the weight of the wall corresponded with that of the fabrics and the wall wore thinner and thinner, turning into the ideal diaphragm between the material space and a vision. The archetype of this artwork is the Pompeian wall painting, as it was when Teresa installed Velvet Park in a hall of the Consulate General of Italy in New York two years ago. The current comparison is now with street art. But it’s as if there is a greater distance from street art than from the roman age wall paintings, not only because of the interior location of the artworks – instead of an outdoors setting –, or because of the much longer period of execution. If anything, it’s for the same sort of difference between a tale and a cartoon strip, even if we were only given the beginning of the tale. A stencil or an example of street art paining gather, in their lines and colours, a polemic note, a brief comment that mirrors everyday life. To reproduce elements from everyday life on wall, changing the material component and the angulation, avoiding any comment, means to reaffirm their presence, to remind of their ontological strength. To make them monuments, Teresa Cinque had initially thought of integrating the word “monuments” in the exhibition title, to hint at the celebratory nature of her works. Except she then drifted towards the evocation of a hypothetical past, better and more righteous per se, a golden age in which everything has the right place and value, beyond any logical sense.

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Teresa Cinque. Golden Age – Giulia Talini 

Nel linguaggio comune quando si parla di età dell’oro s’intende in generale un’epoca felice, una stagione fortunata ed irripetibile.
Secondo le leggende in quest’epoca gli esseri umani vivevano senza bisogno di leggi, né avevano necessità di coltivare la terra perchè da essa cresceva spontaneamente ogni genere di pianta, né quella di costruire navi per cercare altre terre. Non c’era odio tra gli individui, né guerre flagellavano la terra. Era sempre primavera e né il caldo ne il freddo tormentavano le genti. (Wikipedia) Gli oggetti- non-oggetti che animano la mostra Golden Age, sono costituiti da frammenti di stoffa che, affiancati l’un l’altro nella ricostruzione di un pattern, superano il naturalismo descrittivo e ci appaiono come trasposizioni di soggetti naturali, intendendo la Natura come l’insieme di tutte le cose esistenti, considerate nella loro forma complessiva. Nella fattispecie, ci troviamo qui di fronte a diversi tipi di immagine. Dallo sfondo nero di una parete fuoriesce una sorta di bosco, dove i tagli e gli strappi nel tessuto dorato, se da un lato ci ricordano le macchie della corteccia delle betulle, dall’altro si mescolano all’idea di stralci di tessuto che attraversano lo spazio verticalmente, come brandelli di quinte teatrali. Gli alberi sono un tema caro all’artista, sono stati oggetto di riflessione nella mostra Velvet Park a New York nel 2014, dove, se la loro presenza sulle pareti del Consolato Italiano, come ha scritto Silvia Ferrari Lilienau, “animava una scenografia effimera capace di decostruire i confini dell’abitare”, qui nello spazio della galleria, assurgono ad una dimensione più evocativa. Come se l’effetto di sfondamento della parete, dovuto al “trompe d’oeil”, venisse meno, prevalendo la dimensione di quadro astratto. Come dall’albero all’idea dell’ albero, questi ieratici spettatori, che assorbono e riflettono l’energia del paesaggio intorno, maestosi o delicati, mutevoli o statici, mantengono intatta la loro qualità. La sensazione di un passaggio dall’ oggetto all’idea dell’oggetto, si riceve anche nella visione delle foglie che, come una via lattea d’oro, attraversano la parete, o nella sfera specchiante, fiorita e dorata, che ci rimanda ad un globo terrestre, ma anche ad una strobosfera anni Settanta ripescata nel bagaglio di immagini che sono rimaste nella memoria. Teresa mi ha raccontato che quando iniziò questo progetto, stava leggendo Mazzantini, e che rimase molto colpita da una frase in un’intervista: “costruiamo delle cattedrali per raccontare una smagliatura”, nella quale subito ha sentito una forte risonanza con il suo lavoro. Ritagliare nei tessuti architetture del paesaggio fa parte di un processo di costruzione dell’immagine per lei necessario ma inconsapevole, la cui missione e natura si rivelano solo in seguito. Tutti i suoi oggetti-non oggetti, altro non sono che un pretesto per raccontare quella smagliatura, sono un modo per cogliere quella sottile sfumatura che contraddistingue la realtà, come se fosse l’unica condizione sopportabile e auspicabile. L’opera di Teresa Cinque, si manifesta per ciò che intrinsecamente è, se pur nell’uso di materiali pregiati e motivi arabescati, che affondano le proprie radici nella cultura europea, mantiene intatta un ‘essenzialità dal sapore orientale. Se fossimo nei primi nel ‘900 potremmo dire che queste forme respirano dell’influenza di quel giapponismo che ispirò il periodo d’oro di Gustave Klimt, ma nella società della globalizzazione, in cui la visione dell’osservatore viene costantemente filtrata attraverso i numerosi canali video che lo circondano, in una costante e fatale distrazione dal mondo circostante, queste forme ci riportano piuttosto a riappropriarci dell’ “Arte del vedere” prima vittima dell’era multimediatica in cui viviamo.
Per Teresa Cinque la vista è un fatto importante, attraverso di essa si manifesta la bellezza, intesa si come armonia delle forme e dei colori ma anche e sopratutto come condizione necessaria per la vita. Una volta Teresa mi disse che il suo lavoro le permetteva di curare l’occhio e che l’occhio si cura con la bellezza e l’armonia. L’Arte del vedere torna in ballo, Teresa ci chiede di fermarci e di vedere la Natura, a proposito della quale, scriveva il filosofo francese Merleau Ponty: “La Natura è un oggetto enigmatico, un oggetto che non è veramente oggetto, essa non è infatti di fronte a noi. E’ il nostro suolo non ciò che è davanti, ma ciò che ci sostiene”.
(M. Merleau Ponty, Elogio della filosofia) Ho sempre pensato che tecnicamente questo lavoro assomigliasse molto a quello di un incisore, che meticolosamente intaglia la matrice per ottenere forme in positivo e in negativo, dove l’oggetto ed il vuoto sono ugualmente essenziali e si valorizzano a vicenda. La scia di foglie che attraversa la parete, il nostro oggetto-non oggetto, non sarebbe percepibile nella sua interezza senza considerare gli spazi vuoti tra una foglia e l’altra. Come ci ricorda il buddismo zen, il vuoto gioca un ruolo fondamentale nella percezione della realtà, esso stesso è forma. Il vuoto infatti non è assimilabile al nulla, ha una sua realtà. Positivo e negativo, pieno e vuoto, sono dualismi necessari alla comprensione della forma e, in un’ultima istanza, della vita in sé stessa.

Teresa Cinque. Golden Age (English Version) – Giulia Talini 

Commonly, when one speaks of the Golden Age, one generally intends a happy period, a fortunate and unrepeatable season. According to legend, in this period human beings lived without the need of laws; nor was there the necessity to cultivate the earth because it provided every type of plant, lest that with which to build ships to search for other lands. There was no hate between individuals, nor did wars scourge the earth. It was always springtime, and neither heat nor cold tormented the people. (Wikipedia)
The objects/non-objects in the exhibit Golden Age are decorative sequences beyond descriptive naturalism, that appear as ornamental transpositions of natural subjects, interpreting Nature as “the unity of all existing things, considered in its entirety.”
In this particular case, we find ourselves in front of variable images. From the dark background of a wall flourishes a sort of woods where the cuts and tears in the golden fabric remind us, on the one hand, of the patterning on birch bark; on the other, ideas mix about fabric remnants that traverse the space vertically; like the stage wings in a theater.
Trees are a beloved theme for the artist. They were the subject of the exhibit Velvet Park in New York in 2014, where their presence on the walls of the Italian Consulate seemed to uphold a descriptive naturalism, from which, today, they distance themselves to arrive at a more evocative dimension.
Like from the tree to the idea of a tree, these solemn spectators, which absorb and reflect the energy of the surrounding landscape, majestic or delicate, variable or static, maintain their own quality. This sense of a passage from the object to the idea of the object is perceived in viewing the leaves, which like a golden Milky Way traverse the wall; or in the mirrored sphere, flowered and gilded, which recalls an earth globe, but also a seventies disco ball fished out from the baggage of images that are left in the memory.
Teresa told me the story about when she started this project. She was reading Mazzantini, and was very impressed by a phrase of this author: ” We build castles to tell about a gap”, to which she immediately felt a strong resonance in her work.
Cutting into fabrics the architecture of a landscape is part of a process of constructing these images, which for the artist is necessary but subconscious; a process in which mission and nature are revealed only upon reflection. In the end, that which interests her is to capture the subtle shades of difference that distinguish reality, as if that were the only tolerable and desirable condition.
The work of Teresa Cinque manifests itself as that which it intrinsically is. Using precious materials and arabesque motifs, with deep roots in European culture, it maintains wholly the essence of oriental taste. If we lived in the early 1900´s we could say that these forms breathe the influence of the Japanism that inspired the golden period of Gustav Klimt; but in today’s society of globalization, in which the vision of the observer is constantly filtered through the numerous video channels which surround him in a constant and fatal distraction from the surrounding world, these forms rather bring us back to reclaim the “arts to see”- the first victim of the multimedia era in which we live.
For Teresa Cinque vision is an important factor, through which beauty is manifested, intended both as the harmony of forms and colors as well and fore mostly as a necessary condition for life. Once, Teresa told me that her work permitted her to train her eye, and that the eye is trained through beauty and harmony.
Art to see has a comeback. Teresa asks us to stop and see Nature, about which the French philosopher Merleau Ponty wrote: “Nature is an enigmatic object, an object that is not an object at all; it is not really set out in front of us. It is our soil – not that which is in front of us, but that which carries us.”
I always thought that this work was similar to that of an engraver who meticulously engraves the master to obtain forms in positive and negative, where the object and the empty space are equally as essential and validate each other. The trail of leaves that traverses the wall, our object/non-object, is not perceptible in its entirety without consideration of the empty spaces between one leaf and another. As we are reminded in Zen Buddhism, emptiness plays a fundamental role in the perception of reality, this itself is form. Emptiness in fact is not the same as nothingness; it has its own reality. Positive and negative, full and empty, are dualisms necessary to comprehend form, and in the end, life itself.

Teresa Cinque. Déjà-Vu. Wall Street International

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Marzo 2015, That is Italian, Idee sul contemporaneo italiano, di Silvia Ferrari Lilienau

La Biennale d’arte veneziana si prospetta all’orizzonte e, pur nella consapevolezza di un mondo sempre più globale, l’obsolescenza però fascinosa dei padiglioni, dedicati ognuno a un Paese ospite, solletica domande sul persistere eventuale di uno specifico italiano. C’è, nell’arte italiana contemporanea, una sorta di italianità ancora identificabile, a prescindere dall’apporto individuale di ogni singolo artista? Si può cioè parlare di un’arte italiana contemporanea che sia tale non solo per la provenienza degli artisti, ma per un coefficiente più o meno riconoscibile che si configuri come comune denominatore, al di là dei modi personali? Si è pensato di coinvolgere nella riflessione due artisti infatti molto diversi fra loro, ma con una ricca esperienza di lavoro all’estero: uno, Alessandro Roma, passato dalla permanenza di un anno a Berlino al trasferimento a Londra, con apertura recente alla dimensione espositiva parigina; l’altra, Teresa Cinque, reduce da un soggiorno di mesi a New York, che le ha consentito di produrre un’installazione presso la sede locale del Consolato Generale d’ Italia. Alessandro Roma costruisce collages in cui esplora l’idea di paesaggio. Lo fa prolungando nello spazio della pittura lo spunto offerto da un’immagine data, per esempio fotografica. Dunque passa da una sorta di ready made a una sua amplificazione in chiave visionaria. Parte da un un’immagine raccolta, e sembra vi cammini dentro creando un percorso virtuale fatto anche di materiali vari e vari spessori. Teresa Cinque si dedica a installazioni che modificano la percezione della parete. Al Consolato di New York, per esempio, ha trasformato una stanza in un bosco di velluto pregiato. Un Mantegna postmoderno, con il gusto dello sfondamento prospettico, per di più tattile. Mi pare interessante che i due artisti, interpellati separatamente e tra loro distanti – non si conoscono di persona, New York non è Berlino, né Londra, e neppure Parigi, benché nel suo grembo ampio comprenda tutte e tre e non solo –, abbiano toccato la parola “bellezza”. Alessandro Roma facendone un tratto saliente quasi scomodo, di per sé insufficiente a giustificare un’opera da parte di critici e galleristi. Teresa Cinque parlando di “incantamento per il bello” intorno al quale non è semplice costruire discorsi teorici, come invece su lavori speculari alla cronaca, all’attualità. Allora io me li vedo, i nostri artisti all’estero, percorsi da brividi poetici, ma non di robusto impegno sociale, né così rarefatti da risultare solo concettuali. Non così penitenti da esibire il cilicio, ma con macule ancora leggibili della loro appartenenza a una cultura cattolica che ha coscienza del peccato perché ha sensi che peccano, vista e tatto in primis. Li vedo rallentati dal guscio dell’arte passata, che è protezione e peso, e casa. E mi chiedo se non valga la pena, in fondo, avere il passo un po’ asincrono rispetto al ritmo dominante, se in quell’aritmia si conserva un legame con una tradizione alta. Che non sia sudditanza, ben inteso, semmai filo rosso d’orientamento. Certo, bisognerebbe poi mettere a fuoco la natura di questa “bellezza”, per escludere certa facilità di maniera. Anche se immagino abbia sotto pelle l’armonia classica, di cui conserva contezza l’educazione impartita dalle accademie italiane.  Ma allora, lo specifico eventuale è radicato nell’educazione? Se anche sguardo e mente spaziano, si confrontano, modificano modalità comunicativa, è il nocciolo fondativo che fa la differenza? E in quel nocciolo, c’è anche una familiarità quasi aprioristica con i trascorsi euritmici, che impone di riandare a quell’armonia, di cercarla sempre?

Da “Pizza Digitale”

 

 

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Giugno 2014, Velvet Park, di Silvia Ferrari Lilienau

Nella Villa di Livia a Prima Porta, il ninfeo sotterraneo presentava una pittura parietale riproducente un giardino folto di piante, e animato da uccelli: pittura romana del I secolo a. C., che introduceva l’illusione di un luogo aperto in un ambiente invece interno, e giocava con la finzione di una spazialità tridimensionale nella bidimensionalità oggettiva del supporto, creando uno sconfinamento in luoghi che esistevano, ma non lì. La pittura della Villa di Livia sarebbe poi stata definita della “parete reale”, proprio perché ingannevole al punto da sembrare vera. È questo lo strato più profondo che si incontra, se si prova a ripercorrere in senso quasi archeologico il pregresso degli alberi di velluto nell’installazione di Teresa Cinque. Ci sono infatti radici che affondano nell’antico (non a caso un suo progetto del 2013 prevede rovine di un tempio dorico), poi attualizzato dall’influenza di esperienze anche d’oltreoceano che gli artisti più aggiornati hanno un po’ sotto pelle, con l’aggiungersi di una memoria di pratiche femminili che appartengono a un immaginario universale.

Procediamo per gradi. Intorno agli alberi di stoffa su parete l’artista lavora da qualche anno – è la serie intitolata Fake Furniture –, affiancando questi brani di natura a un repertorio più vario di oggetti domestici, comprendente pezzi di arredamento e capi di vestiario. I tessuti preziosi di cui si avvale attingono invece a una tradizione artigianale fiorentina avviata nel Medioevo e mai interrottasi.  Se il substrato più lontano nel tempo è l’antica Roma, nella risalita in superficie l’ispirazione viene a circoscriversi alla storia toscana, in cui si sposano intraprendenza commerciale e finezza creativa, un gusto speciale per la qualità dei materiali e per i raccordi cromatici, che non ha mai smesso, in fondo, di identificarsi con un modo italiano. È dunque materiale pregiato quello che Teresa Cinque impiega per ripetere qualcosa di già dato, sia esso albero o lampadario. Il noto è preso e vestito a festa, o è rivestito di pregio, nella simulazione concertata, il solito che sta intorno. L’omaggio è al pop nel suo riflettere la semplicità del quotidiano: l’artista pesca nell’armadio, o si guarda intorno, poi riporta su parete, con caparbietà tautologica quasi infantile. Ma l’ingenuità è solo un capriccio, come per abbassare temporaneamente il tono di una consapevolezza invece articolata.  Il piglio è infatti del quadraturista e del frescante a un tempo, il virtuosismo duplice  del pittore e dell’architetto. In più, gli occhi e le mani inseguono un bisogno di seduttività visiva e tattile che lega il pop a esperimenti sinestetici ampi. Così si arriva a Velvet Park. Tronchi e rami in velluto si stagliano entro i riquadri che scandiscono le pareti intonacate di bianco. Li si guarda e già se ne avverte la morbidezza puntinata o fiorita, con cui si è inteso fare il verso ad alberi visti tra Arezzo, il giardino di Boboli e Central Park. La volontà mimetica è qui sollecitata dal recente trasferimento dell’artista a New York; come se, in temporanea transizione, per ambientarsi meglio provasse ad aderire a luoghi e forme della città. Avrebbe allora scelto con intuito veloce di integrare al suo repertorio quello che si vede dalla finestra del Consolato Generale d’Italia, gettando un ponte tra la sua poetica traspositiva e la realtà a portata di mano, nell’urgenza di un codice comunicativo di pronto impiego. Dunque alberi, che sviluppano l’idea di Fiorile, sua mostra del 2011 a Trento. Teresa Cinque taglia, cuce con suture regolari, poi incolla al muro, sollevando il manufatto e applicandolo come stesse procedendo a decorazioni natalizie. Anche se non è andata così, si potrebbe immaginarla intenta nella tessitura, capace di fabbricare con la pazienza che è nelle mani delle donne, da Penelope in poi. Intorno al suo intervento si respira infatti un’atmosfera di ritualità femminile, legata alla pratica sartoriale che rimanda all’imbastire abiti, prima eseguendo cartamodelli, poi appuntando spilli e traducendo in geometrie che si adattino a chi riceve. Persino la futurista Regina, che invece dei tessuti ritagliava sagome nel metallo, lasciava impresse nelle sculturette dai profili aerodinamici tracce del cucito mai trascurato dalle educande. Di sottilmente femminile c’è inoltre il mediare tra astrazione e istinto pragmatico. Teresa Cinque crea un’opera site-specific che guarda alla land art e al tempo stesso la nega. Non esce nell’ambiente, né conduce brani di natura al chiuso – si pensi alle pietre di Richard Long –, ma al chiuso porta gli alberi del parco di fronte convertiti in trompe l’oeil. L’operazione, lieve solo nell’aspetto, intinge la pittura parietale romana negli umori delle neoavanguardie tra pop e concettuale. Con l’evidenza del tocco confortevole che le permette – a suo dire – di rendere le pareti più ospitali in risposta a certa asprezza esistenziale. Bandita però ogni retorica, il tono è quasi di divertissement – la complessità riferita più alla realizzazione che non all’ideazione –, come se l’accoglienza venisse prima, prima la bellezza delle forme prese in prestito, prima i colori e la consistenza dei tessuti giunti da fuori, il merito più nelle cose in sé, e non in lei che le anima. Nel work in progress si sono definiti tre trittici, l’ultimo dei quali presenta una soluzione centrale curiosa, in cui si è deciso di risolvere la sfalsatura dei riquadri: sono rami che si intrecciano, ma sconnessi dai tronchi di pertinenza, dunque la composizione risulta astratta. Non però ottenuta per progressivi allontanamenti dal mondo sensibile, ma per compensazione di un salto, di un vuoto da colmare in cui è sembrato più opportuno estrapolare le appendici più alte, quelle che tendono al cielo incrociandosi. I tagli in diagonale restituiscono la brezza giapponese di cui si innamorarono gli impressionisti e Gauguin, e alla quale si cede sempre, ogni volta che si pensi all’eleganza di un ramo di pesco, quand’anche non sia il pesco la pianta riprodotta. Poi c’è un contatto leggero, le punte più sottili che biforcandosi si incontrano conducendo con sé lo sguardo, in un crescendo che perde peso e si fa più arioso. Il bosco e le fronde mosse da venti primaverili compongono allora una scenografia effimera che decostruisce le pareti, e porta via i confini dell’abitare, ne stempera la fisicità in un’ipotesi di espansione ambientale in cui forse si sfiora l’aprirsi metaforico all’altro.

Dal catalogo del progetto site specific Velvet Park presso Consolato Generale d’Italia a New York.

Aprile 2014: Tra alberi di velluto e guide d’arte contemporanea. Di Mila Tenaglia.

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“This is now. A geographical Guide to Cutting-Edge Contemporary Art”. Il Console Generale Natalia Quintavalle ha introdotto al pubblico un ulteriore ospite, Teresa Cinque, artista toscana che lavora con stoffe, carte da parati e molto altro. Tra scrittura e arte. Link

 

Aprile 2011, Fiorile, di Claudia Menichini

Secondo il calendario rivoluzionario francese Fiorile era il mese compreso fra il 19 aprile e il 20 maggio, il mese della primavera piena in cui la vita rinasce a ogni angolo, la terra si apre, i rami esplodono di fiori e foglie, la forza dei semi trasportati dal vento incrina il cemento e l’asfalto. La forza vitale porta però con sé anche un profondo turbamento, tutto rinasce da ciò che non è più e il fremito della terra rimanda a cose al di là del nostro sentire terreno. Nel XII secolo la mistica Hildegard von Bingen scriveva: “La verde forza vitale genera le gemme e dalle gemme il frutto. Le nuvole tracciano il loro cammino. La luna e le stelle risplendono di forza ignea. Dal legno secco germogliano di nuovo le gemme grazie alla forza verde. Tutte le creature hanno qualcosa di visibile e di invisibile in loro. Ciò che vediamo è solo una debole ombra; molto più potente e vitale è ciò che non si può vedere.” Teresa Cinque ha appositamente creato per gli spazi di UfoFabrik Contemporary Art di Moena Fiorile, un’installazione in cui natura e oggettività mutano in una dimensione di sogno. Gli oggetti rappresentati, sedie, lampadari, fiori, alberi, perdono peso e tridimensionalità, diventano ricordo, acquistano una forza magica ed evocativa, escono dal quotidiano per trasformarsi in qualcosa di più, in opere da guardare con i sensi più sottili. Sotto il visibile si cela sempre l’invisibile, ma non a tutti è dato vederlo, spesso solo gli artisti possono togliere le bende ai nostri occhi, e condurci per mano con la loro sensibilità e la loro visione più acuta, fino a illuminare la nostra quotidianità permettendo anche a noi di vedere oltre. Nella parete di fondo gli alberi ritagliati in stoffa hanno perso il loro peso ma non la loro presenza evocativa, potrebbe essere il ricordo del Bosco Magico, denso dei segreti in cui credevano gli antichi, oppure il ricordo dei boschi in cui andavamo da bambini, curiosi e impauriti dai piccoli insetti, dalle foglie, dal riverbero della luce fra i rami, dai rumori inconsueti. Nell’immagine del grande lampadario, reinventato in una silhouette di stoffe fiorite dal sapore di boudoir settecentesco, si avverte la gioia di un gioco di leggerezze che caratterizza tutta l’opera di Teresa. Il suo amore per le stoffe, i nastri, gli ornamenti tessili, per il ritagliare e il cucire con carta e stoffe richiama antichi gesti femminili che hanno ritmato l’esistenza delle donne per secoli, quando era loro concesso solo  tessere, cucire, ricamare, creare con l’ago e il filo, nella calma racchiusa degli interni, nel silenzio delle celle dei conventi o nelle stanze maritali. Erede forse inconsapevole di questa conoscenza, Teresa la proietta in una dimensione totalmente contemporanea, memore della cultura artistica degli anni ’60 e ‘70 e giù fino a quelle tendenze più recenti in cui sembra rinascere il concetto filosofico greco di bellezza come bontà, armonia, proporzione. Così la bellezza dell’opera è anche generosità, sollievo per anime provate dalla fatica del mondo contemporaneo, per sguardi afflitti ogni giorno da visioni dolorose e volgari: basta osservare i piccoli dipinti di fiori, tracciati a pastello e impreziositi dal lucido medium finale che ha inventato l’artista, che li fa somigliare a smalti rinascimentali, per ritrovare questa bellezza fragile e consolatrice, non vuota estetica, ma tramite per uno sguardo oltre.

Introduzione alla mostra personale Fiorile presso Ufofabrik Art Gallery, Trento

 

Teresa Cinque di Vittore Baroni (2008)

L’artista è un “impostore” capace di produrre, nel migliore dei casi, un’imitazione di vita. Ne è però perfettamente consapevole, al pari del pubblico, ed è proprio questo a rendere speciale l’opera d’arte: “l’arte è una bugia che ci fa capire la verità”. Gli alberi, i mobili e gli altri soggetti di Teresa Cinque, colti in silhouette e fissati alla parete come immagini proiettate su un grande foglio di carta emulsionata, si collocano in un gioco di specchi di questo tipo: la realtà è finzione, e viceversa, mentre l’artista è anche critico/curatrice, il suo nome solo una delle molte identità potenziali (dopo Luther Blissett, siamo tutti “nomi multipli”). Il cortocircuito percettivo è rimarcato da insolite inversioni materiche: piante di stoffa, tavoli in carta floreale, valige in finto legno, termosifoni di broccato… Queste opere, come spesso accade quando i soggetti ritratti sono elementi prelevati dal quotidiano, richiamano alla mente la fertile lezione Pop. Si pensi, per i materiali impiegati, alle stoffe ricamate di Jann Haworth (moglie di Peter Blake, assieme hanno realizzato l’epocale copertina di Sgt. Peppers) o alle morbide sculture di Claes Oldenburg e Piero Gilardi, mentre l’insieme dell’installazione rimanda agli interni ricostruiti a parete da Tom Wesselmann, con sezionamenti di veri oggetti casalinghi. L’operazione di Teresa Cinque è però distante dal feticismo del prodotto industriale, caratteristico della Pop Art, così come dal freddo decorativismo di tanto nuovo design. Non si ricerca qui l’inganno ottico del trompe l’oeil e neppure l’effetto sorprendente e fantastico di certi interventi site specific del (post)graffitismo, da Justen Ladda a Banksy. Si tratta casomai di delicate apparizioni fantasmatiche, copie di back up mnemoniche di oggetti familiari che, dopo aver assorbito segretamente per anni tratti della personalità del loro proprietario, ritornano come presenze quasi incorporee. Simulacri, plagi e cloni il cui disegno è leggibile, non a caso, proprio grazie all’assenza di un vero contorno, dato che il profilo delle diverse sezioni che compongono ciascun oggetto è delimitato da un sottile spazio vuoto.  Un teatrino senza persone, con infiniti micro-eventi, emozioni e affetti celati dietro l’enigmatica immobilità di “ombre cinesi” ricavate da stoffe e cartoni. Sono icone leggere e aggraziate, che non sbraitano e schiamazzano come le immagini che ci aggrediscono incessantemente dai media, ma tacciono o sussurrano appena le loro piccole storie. Basta soffermarsi un attimo, socchiudendo gli occhi, per udirle distintamente.

Déjà-vu – DI Silvia Ferrari Lilienau

Quando la primavera di un anno fa Teresa Cinque allestì un’installazione boschiva in velluto – Velvet Park il titolo – in una sala del Consolato Generale d’Italia a New York, volli sottolineare come il suo lavoro venisse da lontano, da un lato ereditando il piacere dello sfondamento prospettico della pittura parietale romana, dall’altro il gusto per le stoffe pregiate sul cui commercio già nel Medioevo si era costruito il patrimonio di famiglie borghesi italiane. In quel caso, concentrato su giochi di appropriazione spaziale, il lavoro si portava appresso anche l’orgoglio di derivare da una stratificazione storica complessa. Come a dire che sì, gli alberi erano una finzione scenografica, e stuzzicavano persino il tatto in senso ludico, ma nei loro geni rimaneva traccia del giardino dipinto della Villa di Livia, moglie dell’imperatore Augusto, e dei tessuti preziosi dei Medici e degli Strozzi nel Rinascimento fiorentino. In Déjà-vu è però dichiarata la volontà di un tono più dimesso, più aperto a una rivisitazione del quotidiano. Ricompaiono alberi disposti su piani diversi, dunque torna la misurazione della profondità illusoria, ma si evita la solennità del raggruppamento – di ispirazione klimtiana il recente Bosco di Notte realizzato per Fabrizio e Mauro Bollini con i tessuti veneziani Rubelli – , e l’Eden che ne risulta è quasi astratto nel suo dialogo con la parete vuota. Alla chiave dotta antica è qui preferito un pop reinventato con sguardo femminile.  Le silhouettes parziali, anonime nella definizione fisica e invece connotate nel vestire, stabiliscono per esempio un’antitesi rispetto ai nudi di Tom Wesselmann. Tanto Wesselman ne mette a fuoco solo i momenti erogeni comunemente intesi – labbra, capezzoli, pube –, quanto Teresa Cinque sposta l’attenzione su dettagli dell’abbigliamento, sull’involucro coprente, e quello rende tattile in virtù degli inserti di tessuto. Il richiamo è alla piacevolezza del rivestimento, che è seconda pelle senza compromissioni con parti anatomiche. Una gonna equivale alla corteccia dell’albero, o alla trama di un tappeto. Questo mettere su muro rifacendo a proprio modo, smussando gli angoli attraverso i tessuti, fa pensare a riflessi manipolati da una volontà di rilettura.  Teresa Cinque preleva fuori da sé e ripete filtrando. Pratica che, di nuovo, sembra in parte radicarsi nel genere. Altro déjà-vu, per me, nel mio riconoscervi analogie concettuali con l’artista austriaca Iris Dittler. Teresa Cinque attua variazioni epidermiche di oggetti derivati da atmosfere; Iris Dittler assorbe atmosfere che visualizza in oggetti non mimetici dal profilo aspro, corrispondenti alle sensazioni provate (Unter der Zunge/ Sotto la lingua, 2014).  Non le accomuna l’esito formale – totalmente altro –, ma il lasciarsi attraversare emotivamente e il restituire dopo aver incubato. Certo, Teresa Cinque sceglie una traslazione più lieve, operando spostamenti brevi, copie quasi a ridosso dell’originale di cui addolcisce la materia e lo spessore. Interessante che la sua attenzione vada a interni domestici, i più tradizionalmente familiari.  Il desiderio di riposizionare il noto, di rifarne anche la membrana abbellendola, fa tuttavia immaginare che gli spazi convenzionali non siano poi così carezzevoli, che anzi nascondano inquietudini idealmente risolvibili solo nello slittamento da un piano all’altro. Anche le donne che Teresa Cinque ritrae su carta da pacchi bianca, simile ai cartamodelli delle sarte, evocano una progettualità che mira alla correzione della natura passando dall’aspetto. Allora le sagome hanno il garbo di giovani che vanno leggere, calzando ballerine e indossando puntinature disimpegnate.  Senza la seduttività spinta delle femmine di Allen Jones – inevitabile il riferimento al pop britannico –, nude sulla vertigine dei tacchi, e reificate in posizioni sottomesse. Omettere i volti, e invece concentrare il femminile in gambe che camminano, sottrae a stereotipi che, fuori e dentro casa, tendono a compiacere lo sguardo maschile. È, più in generale, un rifare mettendo ordine. Un po’ il contrario di come capita si comporti lo street artist, che nell’ambiente in cui opera crea momenti di squilibrio per imporre riflessioni, o anche solo scarti visivi disturbanti rispetto a una lettura ortodossa. Invece, è come se Teresa Cinque partisse da percezioni incompatibili con una prassi interpretativa scontata, e avvertisse il bisogno di replicare introducendo correzioni ottiche che si spingono a una sorta di addomesticamento semantico, di semplificazione relazionale con l’altro. Il suo è un interrogarsi sull’abitabilità delle situazioni, che si riflette nell’abitabilità degli spazi; allora concepisce costruzioni con il piglio dell’architetto, e i luoghi che reimposta diventano fonti di emozioni stabilizzate, e meglio percorribili. In fondo, è il gusto dell’artificio lenitivo, del tessuto impiegato non per decoro, ma per accomodare il reale su misura, personalizzandolo.

 

 

“L’arte che fa bene” intervista a Teresa Cinque – di Mira Giromini

Ho incontrato l’artista Teresa Cinque, donna originale e sensibile, le ho fatto alcune domande sul suo lavoro.

Entro subito nel cuore della tua forma artistica, le stoffe, da dove nasce l’idea di utilizzare diversi tessuti ritagliati e poi farne delle installazione?

Il mio lavoro con i tessuti nasce da un’idea pura. Qualche giorno fa in radio ho sentito la citazione di un poeta che diceva “ il primo verso te lo da Dio poi tutto il resto è lavoro”. In effetti mi è accaduto così: l’idea originaria è arrivata da sola poi l’ho sviluppata e quello è stato il mio lavoro d’artista. Il nucleo base dell’idea non è tanto qualcosa che fabbrichi ma qualcosa che ricevi, percepisci o avverti. Dunque l’idea arriva quando meno te lo aspetti, non la puoi controllare, poi sta a te portarla avanti. Tutto quello che uno può fare è cercare di creare le condizioni di vita ed esistenza dove ci sia sufficiente apertura verso le cose, la natura, l’aria. Dunque una sera stavo pensando a degli oggetti d’arredo (abajur, mobiletti) e li ho visualizzati come siluette di stoffa. I primi tentativi li ho fatti con il feltro, che però non era stabile una volta tagliato, quindi soddisfaceva la sensazione tattile che cercavo ma non funzionava. Ne è scaturito un processo di ricerca e messa a punto tecnica che si è sviluppato negli anni. Tengo a precisare che non è il mio unico canale espressivo ma sicuramente quello più importante. Più lo sviluppo e più ne vedo il potenziale. Credo che sia qualcosa a metà tra il linguaggio e la tecnica. E’ una modalità espressiva che non avevo trovato prima: non è pittura, non è disegno, non è scultura. Anche se tecnicamente è scultura, per quanto sottile. Così per pacificarsi con la terminologia, si parla di installazioni, parola molto utile e pertinente nell’ambito dell’arte contemporanea.

I tuoi temi sono il quotidiano che ti circonda: il tuo guardaroba, gli oggetti d’arredo ma soprattutto la natura (alberi e foglie), non posso chiederti cosa preferisci tra questi ma ti chiedo a quale tra i progetti che hai realizzato fin ora sei più affezionata e perché.

Si è vero l’ispirazione mi viene da cose che trovo vicino a me. Mi piace scoprire la bellezza in quello che ho intorno, vederla rivelarsi e cercare di trasmetterla. E’ difficile dire a quale progetto sono più affezionata perché il sapore che trovo in ciascun lavoro è diverso e simile a un tempo.  Il chandelier #1 in gobelin è un’opera che amo particolarmente. Essa accoglie in sé qualcosa della ramificazione dell’albero, le forme sinuose e sensuali dei bracci del candeliere è come se fossero piene di vita così come i rami di un albero e insieme c’è la rievocazione di uno sfarzo pomposo, monumentale, inevitabilmente decadente. Il soggetto con cui lavoro di più ultimamente è quello degli alberi. La natura è una fonte inesauribile, gli alberi e i boschi forniscono infinite possibilità di sperimentare e giocare con le loro siluette e le loro combinazioni. Attualmente poi sto sviluppando un progetto con le Rovine che sono per me un tema molto attuale legato alla bellezza ed alla fragilità. La rovina non la intendo tanto come memoria del passato, ma per quello che è adesso, nella contemporaneità, scultura, architettura viva. Mi interessa la rovina per ciò che comunica: il senso del cambiamento, il segmento temporale di un mutamento costante, insieme alla delicata bellezza. Per questo tipo di lavoro scelgo tessuti fioriti e sete a volte sottili, raffinate, consunte.

Nel tuo particolare lavoro artistico ci sono tante figure professionali come l’arredatore e la sarta che entrambe hanno in comune il disegno, quanto è importante per te il disegno nei lavori che fai?

Il disegno è per me la cosa più importante, è la base di tutto. Non sono un’arredatrice, non sono una sarta, vengo da una formazione del tutto diversa: ho fatto il liceo artistico e poi ho studiato Storia dell’Arte all’Università di Pisa. La mia formazione sul piano tecnico è ecclettica anche se amo più di tutti il disegno.  Quando ho cominciato a mostrare i primi di questi di lavori qualcuno ha detto, se si trattava della riproduzione di oggetti di design: “sei una designer”. Voglio chiarire che è come se a un fotografo che mostra lo scatto di un frutteto dicessero: “sei un botanico” o a un pittore che riproduce un nudo dicessero: “sei un medico”. Io parto da una posizione di libertà di espressione e poi qualcuno ne può vedere oggetti d’arredo o anche decorazione. Non importa. Io mi sento libera artisticamente di fare ogni pezzo come deve essere fatto e sviluppare questo tipo di linguaggio-tecnica senza preoccuparmi dei giudizi e delle funzioni che può avere. Anche un quadro nasce per essere quadro poi può anche abbellire e decorare una sala ma è una funzione secondaria e non necessaria all’opera d’arte in sé.

Le tue installazioni sono site-specific?

Si spesso mi capita, anzi le richieste sono spesso legate ad uno spazio e quindi lavoro su quello.  Avere un ambiente su cui lavorare è un limite che si rivela stimolante e può portare anche dove non si andrebbe senza quel tipo di condizione.

Certi tuoi lavori hanno un che di terapeutico, come per esempio il Kit dell’autunno, è vero?

Quel progetto nasce in un momento di grazia. Anche in questo caso l’idea è arrivata e basta. Camminavo da sola in una bella giornata d’autunno tra le foglie. Il lavoro è nato come risposta alla generosità della natura, le foglie in autunno sono così abbondanti, colorate, coprono le strade, i viali, i boschi. Ho voluto provare a contribuire anch’io a questa generosità giocando sul fatto che normalmente le foglie vengono eliminate e spazzate via dalla casa, dal giardino, dal terrazzo, invece, fatte di carta velina, le ho riportate in casa.  Normalmente regalo il Kit che, per me, è nato come un dono. A proposito del concetto di terapeutico, guardando i miei lavori mi è stato detto, più di una volta: “le tue opere mi fanno star bene”. Inizialmente questo tipo di affermazione mi turbava, condizionata da fatto che nell’arte contemporanea c’è la tendenza ad esaltare molto la problematizzazione, la provocazione, sembra che l’opera debba porre dei problemi, dei dubbi, e lavorare su un piano cerebrale. Mi sono chiesta: una cosa che ti fa star bene è forse naife ed ingenua? Forse lo è, forse no. Con il tempo ho capito però che era un ottimo risultato ed un complimento. Un po’ come nella letteratura in cui si sente una tensione verso il bene e il bello ed anche una armonizzazione delle due cose che tendono a coincidere. Per me è naturale lavorare intorno alla bellezza che, ovviamente, non è una categoria solo estetica.

Quali sono i tuoi Maestri d’arte a cui guardi mentre lavori?

Sinceramente non ci ho mai pensato, ti ringrazio della domanda.  La prima che mi viene in mente è una scrittrice. Cristina Campo, scrittrice italiana del ‘900, forse una delle più importanti. Lavora molto sul tema della bellezza in senso anche mistico e riesce con un linguaggio incredibilmente raffinato ed attento a ritagliare immagini addentrandosi in un territorio non facile e poco propenso a definizioni finali tenendo in uno squisito equilibrio il dire e il non dire, il suggerire e l’indicare. Poi mi piace Miranda July, artista contemporanea americana, cantante, performer, si è espressa prevalentemente con il cinema come attrice e regista. Le sue sono opere godibili e deliziose, ricche di ironia e poesia. Essa ha nutrito il mio percorso e il mio lavoro. Ancora una regista Jane Campion, ha realizzato film famosi e meno famosi, io sono riuscita a vedere tutto, l’ho molto seguita. La sua creatività ha una connotazione decisamente femminile ed il suo sguardo sul mondo e sulle persone è uno sguardo benevolo. Le sue opere sono straordinariamente belle perché in fondo c’è una tensione duplice verso la bellezza e insieme verso la verità. Infine Natalia Ginzburg, potrei definirla la maestra “del basso profilo”, veramente il genio delle piccole cose. Scrive con umiltà, con un ritmo piano e armonico e con una capacità di penetrare i concetti e di raccontare le storie, insieme profonda e mai  monumentale. La sua è una voce è sempre modesta che mi mette a mio agio.

Dunque due scrittrici e due registe. Come mai il cinema?

Il cinema è per me una fonte importante che probabilmente ha contribuito alla mia formazione come educatore alla bellezza.

Posso chiederti un’anteprima sul tuo prossimo lavoro, su cosa stai lavorando?

Si, sto lavorando ad un progetto che presenterò a Milano, il 14 Dicembre, si tratta di una collaborazione con Rubelli, produttore a Venezia di tessuti italiani di altissimo pregio. Insieme con un gruppo di architetti, lo studio Bollini, realizzerò un’installazione su una parete di 8 m alta 3,50 m. Si tratta di un bosco di pioppi realizzato con un tessuto luminescente di Rubelli, su un fondo blu notte, si chiamerà “Bosco di notte”. Si tratterà di qualcosa di diverso, io generalmente lavoro sul muro, normalmente bianco, come sfondo delle mie installazioni mentre in questo caso avrò un muro scuro. Il colore scuro tende ad indietreggiare, mi auguro che in questo caso dia maggior illusione di profondità e spazialità. Vedremo come evolverà il lavoro; ogni volta si tratta di un salto nell’ignoto: un’installazione la si vede solo quando è finita e montata.